Andrei Tarkovsky estableció su propio método de escritura que iba más allá de las fórmulas. Como Bergman, Buñuel o Kurosawa.
Cuando la estructura del guion de una película sobreviene en estructura paradigmática obligante limita las posibilidades de exploración entrañable de la historia que habrá de convertirse en película. Es decir, todas las películas que se elaboren a partir del paradigma estructural impuesto o de moda, habrán de ser la misma película, porque todas partirán de la misma estructura en la que se estableció su naciente y desarrollo embrionario. El guionista ha vaciado en el mismo molde estructural, la historia que el director pretende convertir en película única y singular. A partir de entonces, su inventiva quedará maniatada por una inducción consciente o inconsciente. Eso habrá de tener un impacto en el espectador porque quedará sujeto a un solo marco de exposición narrativo que irá reprimiendo la libertad natural de su propia percepción. La diversidad estructural no existirá, porque desde los inicios de creación de una película, esta habrá de estar sujeta al paradigma establecido por el matrimonio del mercado y el cine, pero también por la ideología que constriñe, bien entre las sombras o la oscuridad, intereses del capital productor o el Estado.
Pocos cineastas han escapado o escapan a esta dictadura de hacer cine sin sacrificar la elección personal. Su subjetividad zozobra de no alcanzar a hacer la gran obra. Postergarla es suicidarse. Andrei Tarkovsky, Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Akiro Kurosawa y la irrupción de ese cine venido de lejos, del medio y lejano Oriente, del corazón del África. Los nombrados cineastas, jamás hubieran podido pasar un examen de admisión en una escuela de cine de Norteamérica. Nadie se hubiera atrevido a producir esos raros y tediosos guiones. Allí los admiran, sí, pero desde lejos. Los estudiantes de las academias de cine o de algunas universidades de Norteamérica no deben entusiasmarse demasiado con esa concepción arbitraria de estructuración de un guion y la realización de una película que viene de otra cultura, sensibilidad y concepción cinematográfica. Los lentos narrativos, los planos largos para celebrar el silencio, el viento o la nada habrán de ser insoportables para un director de cine con formación e influencia norteamericana. El mero estorbo de una secuencia donde ‘no pasa nada’ no puede ser tolerado porque no sirve al producto a vender. El producto que está por encima de la obra artística.
Quizá la demanda de este tipo de estructuras cinematográficas, está sujeta a la conducta enferma a nivel cognitivo, de ese ser social y existencial, que al convertirse en espectador de una película, espera de que acontezca algo en la ficción que no acontece en la realidad que vive y que ansia sea modificada. No por una razón conocible sino por una pulsión desconocida. Ya que lo sojuzga el miedo y la incertidumbre. Una necesidad de tragedia apocalíptica, de drama exagerado y de risa falsa, respira y persiste en la sociedad que habita. La fantasía de la transgresión priva y ha comenzado a desbordarse, ya no necesita un detonante. El personaje como lo concibe la sociología o la psicología ya no existe, porque su más cara metáfora, el ser humano, agoniza o ha muerto. Las técnicas de actuación de los actores está sujeta al cuerpo emocional del personaje, no a la existencia inaprensible, aquella que no se expresa ni con el cerebro o el corazón. La falla está en que el punto de encuentro entre la estructura dramática paradigmática del guion y la técnica de interpretación del personaje es la consecuencia de la primera. Entonces, ambas se alienan. El método de actuación del ruso Constantin Stanislavski fue adaptado por los maestros de la actuación norteamericana, introduciéndoles las pautas psicoanalíticas de Sigmund Freud. A través del logos nacería todo el nuevo teatro norteamericano, pero también el cine de una imagen asesina.
Pero ¿quiénes construyeron la estructura totalitaria del cine en un paradigma? Por supuesto, los productores con base en los dividendos que su producto ganaba en el mercado. ¿Y a quiénes les fue forzado elaborar los métodos de escritura del guion al considerar, desde las ganancias del mercado, lo que era una buena película? La mano esclava de aquellos guionistas que escribían sin conocimiento de la reflexión y el ensimismamiento de lo que era verdaderamente una trama y un carácter. La mayoría no leía. No pensaba. Desconocía los procesos sociales, psíquicos, los lactantes del alma. Los guionistas eran asalariados, que estaban escribiendo un guion tras otro, o empleados en elaborar informes que debían cumplir con las exigencias de un formato a llenar por exigencia de las grandes productoras de cine de Hollywood. No tenían tiempo, porque en el cine tradicional hay algo que es más poderoso que el tiempo, la urgencia. Esa premisa que somete a colapso el estado final del enfermo. El novelista William Faulkner se lanzó a la aventura de escribir guiones de cine, no tanto por convertirse en guionista sino para darle de comer al escritor de novelas que lo habitaba, con estructuras complejas y crípticas, despreciadas por Hollywood. Pero terminó renunciando a ganar mucho dinero, escribiendo historias ajenas e insulsas, a pesar de tener un gran amigo, quien creía en su talento como narrador innovador, aquel multimillonario misterioso, productor y director de cine: Howard Hughes.
En Estados Unidos hay muchas academias de cine y televisión y en sus cátedras de construcción de la estructura de un guion, utilizan los métodos tradicionales de composición para enseñar a escribirlos. Métodos elaborados por aquellos guionistas que aseguraron el éxito de los inicios de la industria del cine de Hollywood. Eran guionistas curtidos en la experiencia, pero sin dotes intelectuales profundas. El más profundo, probablemente, fue John Howard Lawson, pero éste concebía el cine como una expresión constreñida a la ideología. Lawson era un marxista leninista consumado. Escribió un libro sobre los fundamentos de la dramaturgia. Cometió el mismo error que cometió Bertolt Brecht en el teatro. Nunca escribió una pieza teatral contra el estalinismo. Su legado terminó por causarle un daño terrible a la dramaturgia del teatro latinoamericano en los años sesenta, con la llamada Creación Colectiva. El otro método que se impuso en Estados Unidos para aprender a escribir un buen guion de cine, fue el de Syd Field: El manual del guionista. Su premisa capital: una página del guion, es un minuto en la pantalla. Eugene Vale, Técnicas del guion para el cine y la televisión, llegó al mismo punto muerto en donde se enterraron sus anteriores colegas. El cine mudo guarda un legado que después fue aniquilado por la memoria de la industrialización del cine: Charles Chaplin y Buster Keaton. En el set de filmación, Chaplin podía repetir veinticinco veces una secuencia. Es decir, veinticinco veces modificaba la escritura de esa secuencia en el guion. El equipo que trabajaba con él se hartaba, pero su obstinada ambición creadora no lo fatigaba. El objetivo final era un hallazgo artístico que aún perdura en esos viejos celuloides en blanco y negro, de los cuales tampoco se quiere aprender.
Hoy, en los Estados Unidos, existe un método que es la biblia para llegar a ser un buen guionista. Es un método que da seguridad y garantía al guionista, al director, pero sobre todo, al productor que habrá de invertir en esa futura película que se desprenderá de ese guion que utiliza la fórmula ‘mágica’. Me refiero al método del guionista Robert Mackee: El Guion. Su libro es una especie de termómetro que como un contador, cuenta las palabras del proceso de escritura del guion, en etapas que se arrogan probar que la estructura yace en términos técnicos predeterminados y per se. La historia es obligada a entrar en esa cantidad de palabras. Considera y trata de probarlo el autor, cuando orilla la presunción de que un guion es excelente al ganarse un Oscar. Y para abultar su ego de gurú del guion cinematográfico norteamericano, establece diez consejos de un rosario de los cuales no podrás salirte, si quieres ser su dilecto discípulo. Jamás su maestro. El señor Robert Mackee podrá ser un buen guionista dentro del paradigma que expongo en cuestión, pero es muy esquemático, superficial en sus conceptos, aseveraciones y máximas. En él no hay un pensador del cine, más bien, un método aprendido de memoria que gusta que los demás recen y cumplan sin escapar de su norma. Seguro le ha producido buenos dividendos en el abordaje de la estructura para el guion de cine a luz de su paradigma, por igual para la serie de televisión.
La explosión de las series en la televisión no sólo ha domesticado la imagen como en el cine, sino que a su vez le niega al espectador, en su espacio de registro personal, la oportunidad de que éste confronte consigo, porque la narrativa de la serie está privada de la posibilidad del ensimismamiento que conlleva a la meditación de lo que debería ser un testigo reflexivo, y no un cómplice arrastrado por una ciega y trepidante intriga de acontecimientos, rigurosamente, calculados. Toda estructura dramatúrgica paradigmática apuesta a la totalidad al negar la singularidad de la misma. Ahí comienza la muerte de la imagen.
En la Grecia antigua, a los teatros no asistían espectadores sino —más exacto— escuchadores, porque la esencia de la obras era discursiva. Un discurso que sometía a catarsis la triada del cuerpo, la psiquis y el espíritu de los presentes sentados en las gradas de piedra. La obra, entonces, no se representaba totalmente en un escenario físico, más bien apostaba representarse en cada una de las mentes de aquel quien fuera un buen escucha. Precipitándolo después, en una remoción catártica y expurgativa. Esas obras que fascinaron al pueblo griego fueron escritas bajo la perceptiva estructural que cada autor encontró en sus historias elegidas para el teatro. Y no —como se ha hecho creer que Sófocles, Euripides, Esquilo, etcétera, leyeron o estudiaron antes de convertirse en dramaturgos— la Poética del filosofo Aristóteles como el método clave para conquistar la fortuna de armar una obra teatral, tal cual como se armaba una nave ateniense. Todo lo contrario, Aristóteles, escribió su Poética mucho después, en un intento por comprender lo que conquistaron a nivel de estructura, cada uno de esos autores celebrados y ahora más vigentes. Porque la dramaturgia teatral griega era asumida desde una percepción ontológicamente política y no ideológicamente política.
Cada historia posee una estructura que hay que hallar, cada dramaturgo o guionista posee su propia técnica que deberá descubrir en cada nueva experiencia escritural. Persuadido de que la estructura nunca permanece inamovible en el lecho de la historia a tratar.
(Fragmento de un libro de ensayo, que espero no terminar, porque no quiero que se convierta en un método que me condene)
Edilio Peña
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